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In questa pagina: Introduzione Da Milano a Roma Un misto di grano e pula

In fuga L’arrivo a Porto Ercole Fatti e invenzioni

Davide e Golia (1609–1610), olio su tela, 125 x 101 cm, Roma, Galleria Borghese.

Fra storia e mito: la morte di Caravaggio a Porto Ercole

Di Alessandra Galizzi Kroegel

Per gli abitanti dell’Argentario e per i turisti che senza fatica si affezionano a questi luoghi, conquistati dalla loro bellezza, le spiaggie attorno a Porto Ercole sono notoriamente legate alla tragica vicenda del pittore Caravaggio che su uno di questi lidi morì febbricitante, solo e disperato, il 18 luglio 1610. Ma se l’immagine di questa fine romanzesca si è fissata ormai da secoli, e in modo indelebile, nella memoria storica del luogo, assai vaghe restano per i più le circostanze che avrebbero portato l’artista in questi paraggi, così come tuttora incerta è l’identificazione del punto esatto in cui egli sarebbe spirato: infatti la collocazione del cippo-ricordo sulla Feniglia non risulta essere stata concepita sulla base di alcuna documentazione storica.   In questo saggio si cercherà dunque di offrire ai lettori dell’Almanacco una sintesi delle vicende, in verità estremamente avventurose e complesse, che portarono a Porto Ercole un Caravaggio già fuori di sé dall’angoscia e ben presto in fin di vita, probabilmente in seguito a febbre malarica. Il quadro che ne risulterà non è privo di parti dubbie o lacunose perché ancora oggi gli studi storico-artistici, malgrado il recente ritrovamento di alcuni importanti documenti inediti, non sono in grado di ricostruire con esattezza gli ultimi giorni del pittore. D’altra parte è proprio merito di questi studi l’avere individuato con crescente chiarezza che le fonti tradizionalmente più autorevoli per la vita di Caravaggio – le biografie seicentesche dei critici Baglione e Bellori – hanno costruito attorno alle notizie della morte del pittore sulla spiaggia di Porto Ercole un vero e proprio mito volto a denigrare la portata rivoluzionaria della sua arte. Anche su questo mito ci soffermeremo brevemente.

“Lo sviluppo dell’occidente avvenne in modo così rapido nei 100 anni tra i tempi di Dante, Giotto e Petrarca e quelli di Brunellesco, Alberti e Piero della Francesca, grazie all’invenzione di un nuovo sistema di giustificazione: l’arte.” Bazon Brock, (*1936), pubblicista e professore di estetica normativa, Bonn, giugno 2004         Copyright

Da Milano a Roma Michelangelo Merisi nacque a Caravaggio, un paese non lontano da Bergamo, il 29 settembre del 1571. Appartenente a una famiglia relativamente agiata al servizio di un ramo degli Sforza, già signori di Milano, il giovane Merisi si trasferì nel capoluogo lombardo nel 1584 per entrare a bottega presso Simone Peterzano, un pittore manierista di un certo successo. Poco sensibile all’arte raffinata e un po‘ ampollosa di costui, Caravaggio dovette formarsi invece sull’esempio di artisti quali Lotto, Savoldo, Moretto e i Campi, dunque dei massimi rappresentanti della corrente pittorica oggi nota come naturalismo lombardo: un modo di fare arte lontano dalla retorica della grande maniera e basato piuttosto su una fresca osservazione della natura, alla ricerca di effetti che parlassero di una quotidianità umile e vicina al riguardante. Inoltre – e paradossalmente, dato che sembra che il giovane artista iniziasse già a manifestare la personalità inquieta e rissosa che sarebbe esplosa negli anni seguenti – un certo influsso dovette esercitare sulla sua sensibilità anche lo spirito cupo della Milano borromaica, tutta tesa alla messa a punto di una religiosità controriformista, dunque autentica e austera, ma allo stesso tempo emozionale e coinvolgente.   Carico di queste sollecitazioni e in cerca di fortuna, ma fors‘anche bisognoso di “cambiar aria” dopo aver compiuto alcune malefatte, nel 1592 Caravaggio si trasferì a Roma. Le prime opere che gli si possono attribuire con certezza datano a questo periodo e mostrano come, fin dagli inizi, il giovane lombardo portasse nella capitale un modo veramente rivoluzionario di concepire la pittura, nuova innanzitutto per le scelte iconografiche ma ben presto anche per lo stile, che stravolgerà progressivamente i tradizionali concetti di composizione, colore e luce. Nel primo gruppo di opere, databili dal 1592 al 1599, Caravaggio si cimenta con temi profani, sacri o di genere (scene con musici, giocatori o zingari) popolando i dipinti di figure chiaramente prese dalla strada, dunque lontane da ogni ideale di “bello” e intese invece a proporre il “vero”. Privilegiando composizioni a mezza figura e una tavolozza dai toni caldi e terrosi, quindi estremamente “naturali”, Caravaggio sconcerta lo spettatore con piccoli Bacchi provocanti – i “ragazzi di vita” dei bassifondi romani che egli frequentava – o con semplici popolane da lui trasformate in sante di una disarmante familiarità (si veda per tutte la Maddalena convertita della Galleria Doria Pamphili a Roma, 1595 circa). È questa la prima forma di realismo assoluto e intellettualmente consapevole dell’arte occidentale: infatti sono diverse le fonti che testimoniano come Caravaggio disprezzasse profondamente e in modo esplicito tutto ciò che non era copiato dal vero.   La portata di tale rivoluzione raggiunse il suo apice quando il pittore, superate le ristrettezze dei primi anni romani ed entrato nelle grazie dei maggiori collezionisti locali, potè finalmente accedere a importanti commissioni pubbliche quali le tele per la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (1599– 1600) e per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo (1600–1601). Si tratta di scene raffiguranti la vocazione e il martirio di alcuni santi, dunque di pitture “di storia”, il genere allora considerato più prestigioso e complesso, avendo esso lo scopo di descrivere eventi articolati e di nobile contenuto.   Ed è a partire da tali opere che Caravaggio definisce ulteriormente la sua concezione di arte, sovvertendo i canoni compositivi tradizionali per anticipare quelli barocchi: le scene, tuttora popolate di gentaglia che odora di vicoli umidi e bui, si trasformano in pittura d’azione, una pittura cioè dove lo spazio è organizzato a mo‘ di quinta teatrale ed è illuminato da una luce artificiale e violenta che serve a sottolineare il momento culminante del racconto. La tavolozza ha abbandonato le tonalità dorate delle prime opere per concentrarsi sul livore delle carni che emerge da fondi scuri come pece.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, ritratto di Ottavio Leoni, 1621.         Internet Le opere di Caravaggio: Web Gallery of Art www.wga.hu Galleria Barberini, Borghese, Corsini, Spada e Castel Sant’Angelo: www.galleria borghese.it

Particolari da: Salomè con la testa del Battista (1607) London, National Gallery   Particolari da: Marta converte Maria Maddalena (1598) Detroit, Institute of Fine Arts   Particolari da: Amore vincitore (1602–1603) Berlin, Gemäldegalerie

Un misto di grano e di pula Per ottenere tali effetti, riferiscono le fonti, Caravaggio disdegnava lo studio dei grandi esempi del passato (l’antichità classica o Raffaello) e preferiva invece osservare in modo ossessivo i suoi modelli – gente vera – dopo essersi rinchiuso con essi in ambienti fortemente chiaroscurati, ad esempio in una stanza buia in cui si aprisse un’unica, limitatissima fonte di luce. Questo modo di dipingere, sconvolgentemente nuovo e poco rispettoso della tradizione, fu subito recepito come una svolta fondamentale per l’arte del tempo. Acclamato e invidiato, dal 1600 in poi Caravaggio ricevette numerose commissioni e dipinse una serie di opere, prevalentemente di argomento sacro, sempre più straordinarie nel proporre storie antiche in termini di inquietante attualità.   A tanto successo professionale corrispondeva però una vita privata disordinata e spesso in contrasto con la giustizia, soprattutto a causa del carattere iracondo del pittore. Si pensi che dal 1600 a 1605 egli venne ripetutamente citato in tribunale e finì più di una volta in carcere, e che persino l‘olandese Carel Van Mander, suo grande ammiratore e primo biografo, nel 1603 era costretto a descriverlo in questi termini: “Ora egli è un misto di grano e di pula: infatti non si consacra di continuo allo studio, ma quando ha lavorato un paio di settimane, se ne va a spasso per un mese o due con lo spadone al fianco e un servo di dietro, eu gira da un gioco di palla all’altro, molto incline a duellare e a far baruffe, cosicché è raro che lo si possa frequentare.” Di fatto, fu proprio durante una di queste partite a palla che il 28 maggio 1606, nella zona di Campo Marzio, Caravaggio si azzuffò a tal punto con un avversario da colpirlo a morte con la spada, dopo essere stato a sua volta ferito. Davanti a un delitto di tale gravità il pittore si diede alla macchia e subito dopo fu condannato al bando capitale, bando secondo cui chiunque lo avesse incontrato e identificato avrebbe dovuto eseguire la sentenza di morte.

Caravaggio popola i suoi dipinti di figure chiaramente prese dalla strada, dunque lontane da ogni ideale di “bello” e intese invece a proporre il “vero”.

In fuga È l’inizio dell’estate del 1606: da questo momento in poi Caravaggio non avrà più pace e sarà sempre in fuga, dilaniato dalla necessità di tenersi lontano dallo Stato Pontificio, entro i cui confini era un condannato a morte, e dalla nostalgia per Roma, sua seconda patria, la città dove la sua arte aveva avuto modo di svilupparsi e il suo genio era stato riconosciuto e acclamato.   Prima tappa documentata di questo peregrinare sarà Napoli, capitale del Vice Regno spagnolo e metropoli vivacissima, dove tra la fine del 1606 e l’estate dell’anno successivo Caravaggio eseguì una serie di importanti commissioni pubbliche (prima fra tutte Le sette opere di Misericordia per la Chiesa del Pio Monte della Misericordia) che ebbero un impatto enorme sulla scuola pittorica locale.   Ma già nel luglio del 1607 l’artista salpava alla volta di Malta dove era stato invitato da Alof di Wignacourt, Gran Maestro dell’Ordine dei Cavalieri di Malta, con la promessa di ricevere una serie di commissioni importanti e, soprattutto, la nomina a “cavaliere di grazia”. Con tutta probabilità, Caravaggio sperava che l’ingresso nel prestigioso ordine – una elite sociale ispirata ad austeri principi religiosi – potesse fornirgli protezione, se non addirittura contatti utili per ottenere il perdono papale rispetto alla condanna a morte.   Dopo un anno di “noviziato” presso l’Ordine, anno durante cui eseguì un’opera di capitale importanza come La decollazione del Battista per la Cattedrale de La Valletta, il pittore ricevette effettivamente il cavalierato (14 luglio 1608). Purtroppo però la sua indole “torbida” – un aggettivo usato spesso dai suoi biografi – gli impediva di tenersi a lungo lontano dai guai: infatti, poche settimane dopo la nomina a cavaliere, Caravaggio si lasciò coinvolgere in una rissa durante cui commise un crimine che i documenti non precisano ma che dovette essere davvero grave, dato che il pittore finì in carcere.   Misteriosamente, il 6 ottobre egli riuscì a evadere e ad abbandonare Malta senza il permesso dell’Ordine, contravvenedone così ancora una volta le ferree regole disciplinarie. Scappato in Sicilia, fino all’estate successiva si mosse come un’anima in pena da Siracusa a Messina, da Messina a Palermo, eseguendo dipinti sempre più cupi e strani, caratterizzati da scene che sprofondano in baratri di oscurità. Una fonte locale ce lo descrive in quel periodo come un “forsennato cervello” dal comportamento ancor più asociale e paranoico del solito.   Senza dubbio, Caravaggio si sentiva ormai irrimediabilmente braccato, e non più solo dall’autorità papale, bensì anche dai Cavalieri di Malta: costoro nel frattempo lo avevano espulso dall’Ordine “come un membro putrido e fetido” e il loro Gran Maestro, il Wignacourt, era noto per possedere un pericoloso spirito vendicativo. Non è dunque da escludere che le trame di quest’ultimo si nascondessero dietro l‘agguato che il pittore subì nell‘ottobre 1609 fuori da un’osteria a Napoli, città dove era tornato dopo il soggiorno a Palermo.   Gravemente colpito al viso, forse irrimediabilmente sfregiato, Caravaggio sembra aver voluto rissumere il dolore fisico e spirituale di quei giorni nello sconvolgente autoritratto sotto forma della testa mozza, insanguinata e urlante di Golia nel Davide della Galleria Borghese, databile appunto 1609–1610.   È probabile che l’opera, una delle ultime eseguite dal pittore, fosse concepita proprio per ingraziarsi il Cardinale Scipione Borghese, nipote di Papa Paolo V: attraverso l’appoggio di ecclesiastici d’alto rango come costui, Caravaggio sperava infatti di ottenere il perdono papale e potere così, finalmente, tornare a Roma. Dopo l’agguato, anche a Napoli doveva sentirsi sui carboni ardenti.

Riferimenti Online Tavole sinottiche 1550—1599 1600—1649

L’arrivo a Porto Ercole Veniamo dunque all’estate del 1610, e più precisamente al mese di luglio: fino a una quindicina d’anni fa, i documenti noti e le principali biografie del pittore lasciavano credere che egli fosse morto a Porto Ercole il giorno 18 dopo essere approdato all‘Argentario direttamente da Napoli, dove si era imbar- u cato su una feluca (un’imbarcazione bassa e veloce a due alberi) per recarsi a Roma, certo di potere presto ottenere la grazia papale, o addirittura avendola già ottenuta. Secondo questa versione dei fatti, che si basava principalmente sulla biografia scritta dal pittore Giovanni Baglione (1642) e rielaborata dal critico Giovan Pietro Bellori (1672), inizialmente Caravaggio sarebbe approdato su una spiaggia non meglio identificata dove le guardie locali lo avrebbero imprigionato (Bellori specifica che si trattava della “guardia Spagnola” e che l’arresto sarebbe stato dovuto a uno scambio di persona). Rilasciato dopo un paio di giorni, il pittore avrebbe scoperto che la feluca non lo aveva atteso, bensì era salpata portando con sé “le sue robe”, cioè il suo bagaglio. Furioso e disperato, egli si sarebbe allora messo a correre lungo la spiaggia sotto un cocente solleone nella vana speranza di raggiungere la nave; arrivato a Porto Ercole, fuori di sé dall’ansia e sfinito dalla “febbre maligna”, sarebbe poi morto – specifica il Baglione – “senza aiuto humano tra pochi giorni... malamente, come appunto male aveva vivuto”.   Una serie di nuovi documenti ritrovati da Vincenzo Pacelli presso l’Archivio Segreto Vaticano e pubblicati nel 1991, permette ora di ricostruire le circostanze immediatamente precedenti la morte del pittore a Porto Ercole in modo leggermente diverso e soprattutto più plausibile, almeno dal punto di vista geografico, dato che l’Argentario non è certo sulla rotta di chi da Napoli volesse recarsi a Roma. In particolare, una lettera del 29 luglio 1610 inviata al Cardinale Scipione Borghese a Roma da Deodato Gentile, vescovo di Caserta e nunzio a Napoli, riferisce che Caravaggio sbarcò a Palo, piccolo porto fra Roma e Civitavecchia, vicino all’attuale Ladispoli, e che qui fu effettivamente imprigionato, mentre la feluca tornava col suo bagaglio a Napoli (si noti che da tali documenti sembra evincersi che il bagaglio comprendesse alcuni importanti quadri destinati al Cardinal Borghese). Liberatosi “con uno sborso grosso di denari”, quindi su cauzione, Caravaggio si sarebbe poi recato a Porto Ercole per terra – “forse a piedi”, scrive Deodato Gentile –, dove si sarebbe ammalato e poi sarebbe morto.   Pur mantenendo alcune zone d’ombra – ad esempio, è impossibile che in pochi giorni il pittore coprisse a piedi la distanza di circa cento chilometri che separa Palo da Porto Ercole – la lettera di Deodato Gentile conferisce alla vicenda, finalmente, una certa logica. Sbarcando a Palo, località senza dubbio meno trafficata di Civitavecchia, il porto romano per eccellenza, Caravaggio aveva probabilmente tentato di entrare nello Stato Pontificio in sordina, in attesa di ottenere la grazia ormai imminente: forse contava di non essere riconosciuto, o comunque di essere al sicuro per merito degli importanti appoggi di cui godeva fra i cardinali romani. L’arresto, probabilmente da attribuirsi alle guardie papali, e il conseguente rilascio su cauzione possono essere stati una brutta sorpresa per il pittore, ma non è nemmeno da escludersi che invece facessero parte di una sorta di dispendiosa “procedura” necessaria a ottenere il perdono per rientrare nell’Urbe (così almeno capitò l’anno successivo a Onorio Longhi, un compagno del Caravaggio che era stato coinvolto nel medesimo delitto del 1606).   Quanto al fatto che dopo il rilascio il pittore si sia recato a Porto Ercole – probabilmente via terra, il che spiegherebbe come egli possa aver contratto la malaria –, due sono le ipotesi possibili: la prima è che Caravaggio sapesse che Porto Ercole era la prossima tappa della feluca e volesse raggiungere quest‘ultima per recuperare i suoi preziosi bagagli; la seconda è che il pittore, visti i pericoli che ancora correva entro lo Stato Pontificio, decidesse di attendere la grazia in un luogo confinante ma sicuro come era appunto l’Argentario che, appartenendo ai Presidii di Toscana, dipendeva dal Regno di Napoli.   È difficile dire come siano andate veramente le cose, anche perché proprio a proposito dei bagagli del pittore abbiamo documenti contrastanti: mentre da una lettera del 9 agosto 1610 inviata dal Viceré di Napoli al giudice dei Presidi di Toscana risulta che gli effetti personali di Caravaggio si trovassero a Porto Ercole, secondo la lettera di Deodato Gentile sopra citata tali effetti sarebbero tornati a Napoli con la feluca.   Comunque sia, Caravaggio dovette giungere a Porto Ercole verso la metà di luglio, stremato nel corpo come nello spirito: quanto alla data della morte, tradizionalmente indicata come il giorno 18, essa si evince da due appassionati epitaffi dedicategli dall’amico Mario Milesi, dove si legge che il pittore sarebbe scomparso all’età di 36 anni, 9 mesi e 20 giorni.

Fatti e invenzioni Questi i fatti che si possono ricostruire sulla base dei documenti. Come si vede, la nota scena del pittore che corre disperato sull’arena nel vano tentativo di raggiungere l’imbarcazione con le sue “robe”, farneticante per la febbre e per il sole che lo abbacinava, può essere considerata la rielaborazione in chiave romanzata delle notizie che dovettero circolare subito dopo la morte del Caravaggio. Se si considera che i responsabili di tale rielaborazione furono principalmente i biografi Baglione e Bellori, l’operazione acquista un preciso significato di denigrazione storico-artistica. Si tenga presente che Giovanni Baglione (1573-1644) era un mediocre pittore romano che prima ammirò e imitò il nuovo stile di Caravaggio e poi, roso dall‘invidia, passò dalla parte di chi attaccava quella pittura in quanto troppo poco ossequiosa della tradizione.   Questa corrente di pensiero avrebbe poi ricevuto la sua massima elaborazione teorica proprio nell’opera del critico Giovan Pietro Bellori (1613-1696), propugnatore di un’arte ispirata al concetto di “Idea”, cioè a un tipo di bellezza che egli riteneva raggiungibile da parte degli artisti solo fondendo l’osservazione della natura con lo studio dei grandi esempi del passato, in particolare Raffaello. Non stupisce dunque che per Baglione e Bellori l’arte di Caravaggio, violentemente realista e “tenebrosa” nelle tinte come nei soggetti, corresse il rischio di “distruggere la pittura” (parole queste attribuite a Poussin, amico di Bellori e massimo rappresentante dell’arte ispirata all’“Idea“). Ecco dunque la necessità di costruire una biografia del pittore in cui la condanna morale di una vita indubbiamente sregolata e violenta implicava la condanna artistica di uno stile altrettanto fuori dalle regole e “pericoloso”.   Come è stato chiarito dallo studioso Philip Sohm, questa operazione raggiunge il suo apice proprio nell’episodio della morte sulla spiaggia di Porto Ercole, dove Baglione e Bellori impiegano alcune figure analogiche e persino la legge del contrappasso per condannare l’arte di Caravaggio. Si pensi innanzitutto all’immagine patetica dell’uomo alla rincorsa della nave coi suo bagagli, indice di un poco nobile materialismo non solo nella vita, ma soprattutto nell’arte. Infatti i sostenitori dell’estetica dell’Idea disprezzavano la fedeltà assoluta di Caravaggio alla “natura”, la sua pratica di copiare solo “dal vero” – per di più di getto, senza disegno preparatorio –, il suo rifiuto dichiarato di studiare i grandi modelli del passato. Per Bellori tutto ciò costituiva un limite enorme, una grave forma di dipendenza dalle cose, un disprezzabile materialismo: è appunto questo materialismo, reale e metaforico, che viene suggerito dall’immagine del pittore fuori di sé per la perdita delle sue “robe”.   Non è basata sull’analogia, bensì sulla legge del “contrappasso” di dantesca memoria, l’altra forte immagine proposta dal racconto di Baglione e Bellori, ossia l’agonia del pittore sotto un solo cocente. Come già ricordato, Caravaggio era “tenebroso” (Bellori) non solo nel carattere ma anche nell’arte, privilegiando scene entro interni scuri e violentemente illuminati ed evitando accuratamente la raffigurazione di paesaggi o di quei cieli azzurri, spesso soffusi di nubi dorate, che erano tipici della pittura barocca contemporanea. Nella sua biografia, Bellori discute esplicitamente sia l’ambientazione delle opere del Caravaggio (“non sapeva uscir fuori dalle cantine”) sia le sue scelte cromatiche, e poco più in là ribadisce che, per colpa di costui, molti artisti avevano presero a imitare “cose vili... sozzure e deformità”.   Dunque, per il pittore tenebroso che aveva messo a rischio l’arte italiana con le sue scene scure e volgari, quale punizione poteva essere più adatta se non una morte vile, non in un letto come ogni buon cristiano, bensì solo, all’aperto e tormentato dai bagliori di quel sole che egli aveva sempre accuratamente evitato di ritrarre? La stessa ambientazione di questa scena sulla spiaggia corrisponde a un “topos” letterario che suggerisce appunto isolamento e desolazione (Dante, Inferno, Canto 1,28 ss.; Petrarca, Il Canzoniere, CCXXXVII, 19–24): Caravaggio, sembrano dire Baglione e Bellori, pagò con una morte miserabile e solitaria una vita asociale e un’arte ribelle. È possibile che ciò sia accaduto all‘uomo, ma non alla sua arte, mai morta né dimenticata.

“Quasi tutto ciò che comprendiamo dipende dalla nostra ragione, ciò che crediamo da un’autorità e quasi tutte le nostre opinioni da un errore.” Bazon Brock, (*1936), pubblicista e professore di estetica normativa, Hannover, 2006

L’autrice: Alessandra Galizzi Kroegel (*1958), Mellon Assistant Curator della National Gallery of Art di Washington, docente di Museologia e Museografia presso la Scuola di Specializzazione dell’Università Cattolica di Milano, corrispondente per Il Giornale dell’Arte e The Art Newspaper, insegna all‘Università degli Studi di Urbino e vive con la famiglia a Berlino.   Nota Biografica: Per l’illustrazione delle opere citate nel testo rimando alla recente monografia di Vittorio Sgarbi, Caravaggio, Milano, 2005. Tutti i documenti e le fonti relative al pittore sono raccolti in Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Fonti e documenti 1532–1724, Roma, 2003. Sulla morte del pittore si veda in particolare Vincenzo Pacelli, Una nuova ipotesi sulla morte di Michelangelo Merisi da Caravaggio in: Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le opere attraverso i document, a cura di Stefania Macioce, Roma, 1997, pp. 184–194; Philip Sohm, Caravaggio’s Deaths in: Art Bulletin, LXXXIV/3, 2002, pp. 449–468.

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