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Über Mailand
nach Rom


Spreu und Weizen
 
   

Auf der Flucht
Ankunft in
Porto Ercole

Fakten und
Fiktionen

 
     
     
   
David und Goliath, 1609–1610, Öl auf Leinwand,
125 x 101 cm, Rom, Galleria Borghese.
 

   
 
Geschichte & Mythos:
Caravaggios Tod in Porto Ercole
 
 
   
 Von Alessandra
Galizzi Kroegel
  Für die Bewohner des Monte Argentario sowie für Reisende, die so leicht von der Schönheit dieses Ortes überwältigt werden, sind die Strände von Porto Ercole untrennbar verbunden mit dem tragischen Schicksal des Malers Caravaggio, der im Sand einer dieser Strände am 18. Juli 1610 fiebernd, einsam und verzweifelt sein Leben aushauchte. Dieses tragische Ende eines abenteuerlichen Lebens ist nun schon seit Jahrhunderten fester und unauslöschbarer Bestandteil der lokalen Geschichtschreibung. Warum der Künstler Caravaggio überhaupt in diese Gegend kam, ist weitgehend unbekannt. Ebenso unbekannt bleibt bis heute der eigentliche Ort, an dem er starb. Die Platzierung einer kleinen Stele im Pinienwald von Feniglia basiert auf keiner erkennbaren historischen Dokumentation.
 
In diesem Aufsatz wird also versucht, den Lesern des Almanachs eine Zusammenfassung der Ereignisse zu geben, eine Schilderung des ausgesprochen abenteuerlichen und problematischen Lebens des Malers Caravaggio, der bereits außer sich vor Angst ist, als er in Porto Ercole ankommt und dessen Leben schon bald durch die Malaria beendet sein wird. Diese Darstellung muss zwangsläufig unvollständig sein und manches berichtete Detail bleibt zweifelhaft, da bis heute alle kunsthistorischen Untersuchungen noch keine präzise Rekonstruktion der letzten Tage des Malers liefern können, obwohl erst vor kurzem einige wichtige, bisher unveröffentlichte Dokumente gefunden wurden. Durch die kunsthistorischen Untersuchungen wird aber immer deutlicher, dass die üblichen und maßgeblichen Quellen zu Caravaggio – die Biografien der Kritiker Baglione und Bellori aus dem 17. Jahrhundert – die Nachricht vom Tode des Malers am Strand von Porto Ercole dazu genutzt haben, geradezu einen Mythos zu konstruieren, um die revolutionäre Bedeutung der Kunst Caravaggios zu unterminieren. Auch diesen Mythos werden wir noch kurz betrachten.
  „Der Westen erreichte eine so rasante Entwicklung, die sich innerhalb von 100 Jahren, von der Zeit Dantes, Giottos und Petrarcas bis zur Zeit Brunelleschis, Albertis und Piero della Francescas entfaltete, weil er ein neues System für die Begründung von Aussagen erfand, nämlich die Kunst.“

Bazon Brock,
(*1936),
Autor und Professor für normative Ästhetik,
Bonn, Juni 2004
 
 
 
 

Copyright

 
     
Über Mailand nach Rom
Michelangelo Merisi wird im Ort Caravaggio unweit von Bergamo am 29. September 1571 geboren. Seine Familie ist relativ wohlhabend und steht in Diensten eines Zweiges der Familie Sforza, die Mailand lange Zeit regiert hatte. Der junge Michelangelo Merisi zieht 1584 in die Hauptstadt der Lombardei, um bei dem einigermaßen erfolgreichen manieristischen Maler Simone Peterzano in die Lehre zu gehen. Mit wenig Interesse für die edle Kunst und einer leichten Arroganz ausgestattet, muss Caravaggio die kunstgeschichtlich wichtigen und damals hochgeschätzten Maler Lotto, Savoldo, Moretto und die Campis als künstlerische Vorbilder studieren. Sie repräsentieren den heute so genannten lombardischen Naturalismus. Ihre Art zu Malen verzichtet auf die Monumentalität der Hochrenaissance und zeigt eher eine unmittelbare Nähe zur Natur und zu einfachen, alltäglichen Ereignissen im nahen Umfeld des Betrachters. Einen gewissen Einfluss auf die Entwicklung Caravaggios – der hier bereits eine leicht reizbare und rauflustige Ausprägung an den Tag legt, die später noch üble Konsequenzen für ihn haben wird – hat sicherlich auch die eher ernste Stimmung des gegenreformatorischen Mailand: streng und ungeschönt, doch gleichzeitig gefühlvoll und mitreißend.
 
Aufgeheizt in diesem Spannungsbereich und auf der Suche nach neuen Abenteuern, oder einfach nur, weil er nach einigen Übeltaten eine Luftveränderung braucht, zieht Caravaggio 1592 nach Rom. Die ersten Arbeiten, die ihm mit Sicherheit zugeordnet werden können, stammen aus eben dieser Zeit und zeigen, wie der jugendliche Lombarde von Anfang an ein revolutionäres Verständnis der Malerei in die Hauptstadt mitbringt. Neu und ungewöhnlich ist besonders seine Wahl der Motive, aber schon bald auch sein Malstil, der in zunehmendem Maße die herkömmlichen Vorstellungen und Kompositionen von Licht und Farbe auf den Kopf stellt. Während dieser Schaffensperiode, von 1592 bis 1599, versucht sich Caravaggio an profanen, religiösen und Genrebildern, Szenen mit Musikern, Spielern und Zigeunern. Er bevölkert seine Bilder mit Personen, die eindeutig von der Straße stammen und keinesfalls das gültige Schönheitsideal repräsentieren sondern das „wahre Leben“. Auf seiner Palette benutzt er vorzugsweise warme und erdige Töne, also natürliche Farben. Er überrascht die Betrachter seiner Bilder mit kleinen, provokanten Bacchusfiguren, deren Vorbilder unzweifelhaft der Halb– und Unterwelt Roms entstammen, in der er selbst ein– und ausgeht. Oder mit einfachen Frauen aus dem Volk, die er in Heilige verwandelt und die dem Betrachter auf verblüffende Art vertraut vorkommen (z.B.: La Maddalena convertita / Maria Magdalena, ca 1595; Rom, Galeria Doria Pamphili). Diese Bilder gelten heute als die ersten bewussten Manifestationen eines absoluten Realismus in der europäischen Malerei. Tatsächlich gibt es zahlreiche Quellen, die Caravaggios tiefe und ausdrückliche Abneigung gegen alles bezeugen, was nicht das wahre Leben darstellt.
 
Die Tragweite dieser künstlerischen Revolution erreicht ihren Höhepunkt, als der Maler – nach seinen ersten dürren Jahren in Rom – Gnade vor den Augen der wichtigsten Kunstsammler findet und endlich auch öffentliche Aufträge erhält: Die Leinwändbilder für die Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (1599–1600) und für die Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo (1600–1601). Es handelt sich dabei um figürliche Darstellungen der Erleuchtung und des Martyriums einiger Heiliger, also um „geschichtliche“ Darstellungen. Es ist ein Genre, das in jener Zeit als sehr anspruchsvoll und prestigeträchtig angesehen wird, weil es dazu dient, wichtige und edle Inhalte zu vermitteln. Mit Beginn dieser Werke definiert Caravaggio sein Kunstverständnis. Er verwirft die herkömmlichen kompositorischen Regeln und wird zum Wegbereiter des Barock. Die Abbildungen – immer noch voller Straßengesindel, deren Herkunft man geradezu riechen kann – verwandeln sich in theatralische Szenen. Räume werden wie die Kulissen einer Bühne organisiert und mit hartem, künstlichen Licht beleuchtet, um den Höhepunkt einer Geschichte dramatisch darzustellen. Auf seiner Farbpalette fehlen jetzt die Goldtöne der ersten Werke. Stattdessen konzentriert er sich auf Hauttöne, die vor pechschwarzen Hintergründen aufleuchten.
 
Michelangelo Merisi di Caravaggio, gezeichnet von Ottavio Leoni, 1621.

 
 
 
 
Internet

Alle Werke Caravaggios:
Web Gallery of Art
www.wga.hu


Galleria Barberini,
Borghese, Corsini,
Spada e Castel
Sant’Angelo:
www.galleria
borghese.it


 
   
 
 
 
 

Aus: Salomè con la testa del Battista (1607)
London, National Gallery
 

Aus: Marta converte Maria Maddalena (1598)
Detroit, Institute of Fine Arts
 

Aus: Amore vincitore (1602–1603)
Berlin, Gemäldegalerie
   
Spreu und Weizen
Um eine solche Wirkung zu erzielen – berichten einige Quellen – verzichtet Caravaggio vollständig darauf, die alten Meister der klassischen Antike oder auch nur Raphael zu studieren. Er zieht es stattdessen vor, seine Modelle – einfache Menschen – obsessiv zu beobachten und schließt sich mit ihnen in abgedunkelte Räume ein, in denen es nur eine einzige kleine Lichtquelle gibt. Diese verblüffend neue Art des Malens, ohne jegliche Rücksicht auf Tradition, wird sofort als Wendepunkt der zeitgenössischen Kunst wahrgenommen. Ab 1600 gilt Caravaggio als bewunderter und beneideter Künstler und erhält zahlreiche Aufträge. Es entsteht eine Reihe von Werken mit vorwiegend religiösem Hintergrund, in denen er geschichtliche Motive in beunruhigender Weise mit aktuellen Bildelementen mischt.
 
Gleichzeitig mit seinem beruflichen Erfolg gerät sein Privatleben mehr und mehr aus den Fugen. Vor allem sein jähzorniger Charakter bringt ihn oft in Konflikt mit dem Gesetz. Man weiß heute, dass er zwischen 1600 und 1605 wiederholt vor Gericht steht und mehr als nur einmal im Gefängnis landet. Selbst sein großer Bewunderer und erster Biograf, der Holländer Carel van Mander, muss im Jahr 1603 zugeben: „Er ist eine wahre Mischung aus Spreu und Weizen. Nie widmet er sich mit ganzer Hingabe seinem Werk. Nachdem er ein paar Wochen gearbeitet hat, streunt er in Begleitung seines Dieners für ein oder gar zwei Monate durch die Gegend und sein Schwert sitzt locker in seinem Gürtel. Er treibt sich herum bei Ballspielen und lässt keine Gelegenheit für eine Prügelei oder ein Duell aus.“ Bei einem dieser Ballspiele in der Gegend von Campo Marzio am 28. Mai 1606 kommt es zu einer wüsten Schlägerei mit den Gegnern und Caravaggio erschlägt einen von ihnen mit seinem Schwert, nachdem er selber verletzt wurde. Gleich nach diesem schweren Verbrechen schlägt sich der Maler in die Büsche und wird kurz danach als vogelfrei erklärt, was bedeutet, dass ihn jeder, der in findet und erkennt, eigenhändig mit dem Tode bestrafen müßte.
   
 
 
 
 
 
Caravaggio bevölkert seine Bilder mit Personen, die eindeutig von der Straße stammen und keinesfalls das gültige Schönheitsideal repräsentieren, sondern das „wahre Leben“.
 
     
Auf der Flucht
Sommeranfang des Jahres 1606: Von nun an wird Caravaggio keine Ruhe mehr finden und ständig auf der Flucht sein. Er wird innerlich zerrissen, einerseits von der Notwendigkeit sich vom Kirchenstaat, in dem er zum Tode verurteilt wurde, fernhalten zu müssen, andererseits vom quälenden Heimweh nach Rom, seiner zweiten Heimat, der Stadt, wo er seine Kunst entwickeln konnte, wo er anerkannt und bewundert wurde.
 
Die erste dokumentierte Station seiner Irrfahrt wird Neapel, quirlige Metropole und Hauptstadt des spanischen Vizekönigreichs. Zwischen Ende 1606 und Mitte des folgenden Jahres erhält er eine Reihe öffentlicher Aufträge. Der wichtigste ist die Arbeit Le sette opere di Misericordia für die Kirche Pio Monte della Misericordia, die einen starken Einfluss auf die lokalen Künstler hat.
 
Doch bereits im Sommer des Jahres 1607 macht er sich auf den Weg nach Malta, einer Einladung des Großmeisters der Malteserritter, Alof de Wignacourt, folgend. Wahrscheinlich hatte man ihm eine Reihe wichtiger Aufträge versprochen und vor allen Dingen die Ernennung zum Malteserritter. Caravaggio hofft wohl, dass er als Ritter des ehrenhaften Malteserordens, dessen Mitglieder der gesellschaftlichen Elite angehören und strengen religiösen Regeln folgen, Schutz vor weiterer gesetzlicher Verfolgung findet und vielleicht sogar vom Papst amnestiert werde.
 
Nach einem Jahr als Novize, in dem er ein Bild von enormer Bedeutung malt – Die Enthauptung des Johannes für die Kathedrale von La Valletta – wird Caravaggio am 14. Juli 1608 tatsächlich auch zum Malteserritter geschlagen. Sein „trüber“ Charakter – ein Adjektiv, das seine Biografen häufig benutzen – führt leider dazu, dass er sich nie lange aus Schwierigkeiten heraushalten kann. Schon wenige Wochen nach seiner Ernennung zum Malteserritter lässt er sich wieder in eine Schlägerei verwickeln und begeht abermals ein Verbrechen, dessen Ausmaß zwar nicht genau bekannt ist, aber schwer genug sein musste, dass der Künstler erneut im Gefängnis landet.
 
Auf mysteriöse Art und Weise kann er fliehen und die Insel Malta verlassen, allerdings ohne die Einwilligung des Ritterordens und verstößt daher gegen dessen eiserne disziplinarische Regeln. Er flieht nach Sizilien und hastet bis zum Sommer des folgenden Jahres wie ein waidwundes Tier von Syrakus nach Messina und von Messina nach Palermo. Seine hier gemalten Bilder werden immer düsterer, und seine szenischen Darstellungen verschwinden nahezu in abgrundtiefer Dunkelheit. Einer lokalen Quelle nach benimmt er sich in dieser Zeit wie ein Besessener, und sein Verhalten wird immer asozialer und paranoider.
 
Zweifellos fühlt Caravaggio sich jetzt ausweglos umzingelt, und zwar nicht nur von der päpstlichen Gewalt, sondern auch von den Malteserrittern, die ihn mittlerweile wie einen räudigen Hund („come un membro putrido e fetido“) aus dem Orden ausgeschlossen haben. Ihr Großmeister Alof de Wignacourt ist bekannt für seine Rachlust. Es ist daher nicht auszuschließen, dass de Wignacourt der Drahtzieher jenes Hinterhalts ist, in den der Maler im Oktober 1609 vor einer Herberge in Neapel gerät, wohin er – nach einem kurzen Zwischenaufenthalt in Palermo – geflüchtet ist.
 
Caravaggio wird bei einem Hinterhalt im Gesicht verletzt – vielleicht sogar schwer verunstaltet – und er versucht wohl, seine eigenen körperlichen und seelischen Schmerzen in einem Selbstportrait von 1609–1610 auszudrücken: Es zeigt ihn mit blutüberströmtem, abgeschnittenen Haupt als Goliath im Gemälde David und Goliath (Galleria Borghese). Möglich, dass er sich mit diesem Bild – es ist eines seiner letzten – bei Kardinal Scipione Borghese, dem Enkel von Papst Paul V., einzuschmeicheln versucht, denn er hofft immer noch, durch die Hilfe hochrangiger Kirchenfürsten päpstliche Vergebung zu erlangen und endlich nach Rom zurückkehren zu können. Nach diesem Hinterhalt brennt ihm auch in Neapel der Boden unter den Füßen.
  Online
Querverweis


Synchronoptische Tafeln
1550—1599
1600—1649

 
     
Ankunft in Porto Ercole
Wir machen einen Sprung ins Jahr 1610, genauer gesagt in den Monat Juli des Jahres 1610. Noch bis vor circa 15 Jahren glaubt man anhand der bekannten Dokumente und der wichtigsten Biografien zu wissen, dass Caravaggio am 18. Juli 1610 in Porto Ercole stirbt, nachdem er hier, mit einem Schiff direkt aus Neapel kommend, an Land geht. Er hatte sich auf einer Feluke, einem kleinen schnellen Zweimaster, in Neapel eingeschifft, um nach Rom zu reisen, in der sicheren Annahme, schon bald vom Papst begnadigt zu werden oder es bereits zu sein. Nach dieser Version, die sich weitgehend auf die Caravaggio-Biografie des Malers Giovanni Baglione aus dem Jahr 1642 gründet und 1672 von dem Kunstkritiker Giovan Pietro Bellori überarbeitet wurde, landet Caravaggio an einem nicht genauer beschriebenem Strand und wird dort von den örtlichen Wachposten verhaftet. Bellori behauptet, es handle sich dabei um spanische Truppen und die Verhaftung beruhe auf einer Verwechslung. Als er nach ein paar Tagen wieder freigelassen wird, habe der Maler feststellen müssen, dass die Feluke nicht auf ihn gewartet habe und mitsamt seines Gepäcks („seines Krams“) in See gestochen sei. Wütend und verzweifelt sei er in der brütenden Sommerhitze den Strand entlang gelaufen in der vergeblichen Hoffnung, das Schiff doch noch zu erreichen. Außer sich vor Angst und geschwächt vom Fieber sei er in Porto Ercole angekommen – schreibt Baglione – und ebendort gestorben „nach wenigen Tagen und ohne menschliche Hilfe… unwürdig, wie auch sein ganzes Leben unwürdig war.“
 
Eine Reihe wiederentdeckter Dokumente – Vincenzo Pacelli fand sie 1991 im Geheimarchiv des Vatikans – ermöglichen es heute, die Ereignisse unmittelbar vor dem Tod des Malers in Porto Ercole zu rekonstruieren. Es ergibt sich ein etwas anderes – vor allem glaubwürdigeres Bild, zumindest aus geografischer Sicht, denn der Monte Argentario liegt zweifellos nicht auf dem Weg von Neapel nach Rom. In einem Brief datiert vom 29. Juli 1610 an Kardinal Scipione Borghese berichtet Deodato Gentile, der Bischof von Caserta und Nunzius in Neapel, dass Caravaggio in Palo an Land geht, einem kleinen Hafen zwischen Rom und Civitavecchia unweit des heutigen Ladispoli. Hier sei er auch gefangen genommen worden, während die Feluke mit seinem Gepäck nach Neapel zurückkehrte. Bemerkenswert ist, dass laut diesem Dokument einige wichtige Gemälde für Kardinal Borghese sich im Gepäck des Malers befinden sollen. Nachdem er sich „mit einem prall gefüllten Geldbeutel“ befreit habe, also auf Kaution entlassen sei, habe Caravaggio sich zu Fuß nach Porto Ercole begeben, so schreibt Bischof Deodato Gentile, wo er erkrankt und schließlich gestorben sei.
 
Obwohl einige Aspekte im Unklaren bleiben – so ist es zum Beispiel unmöglich, dass der Maler in nur wenigen Tagen die circa 100 Kilometer lange Strecke zwischen Palo und Porto Ercole zu Fuß zurücklegte – gibt der Brief von Deodato Gentile den Ereignissen endlich eine gewisse Logik. Demzufolge glaubte Caravaggio, dass seine Amnestie unmittelbar bevorstehe. Er versucht möglicherweise heimlich in den Kirchenstaat einzureisen und bevorzugt zu diesem Zweck den kleinen Hafen Palo statt des geschäftigen römischen Haupthafens Civitavecchia. Vielleicht hofft er darauf, nicht erkannt zu werden oder er vertraut auf seine guten Beziehungen zu den römischen Kardinälen. Seine Verhaftung, vielleicht sogar durch päpstliche Garden und die folgende Entlassung auf Kaution sind eine unangenehme Überraschung für den Maler. Es lässt sich allerdings nicht ausschließen, dass dies nur ein Teil einer aufwändigen Inszenierung ist, um die päpstliche Gnade zu erhalten und in die Urbs zurückkehren zu können. Ähnliches wird ein Jahr später Onorio Longhi, dem Komplizen Caravaggios beim Verbrechen von 1606, widerfahren.
 
Zur Frage, warum der Maler nach seiner Freilassung nach Porto Ercole reist – vielleicht auf dem Landweg, was seine Malariaerkrankung erklären könnte – gibt es zwei Hypothesen. Die erste ist, dass Caravaggio weiß, dass der nächste Anlegehafen der Feluke Porto Ercole ist, und er dort sein kostbares Gepäck abholen will. Die zweite Hypothese ist, dass er einsieht, wie gefährlich es für ihn immer noch ist, in den Kirchenstaat einzureisen. Stattdessen beschließt er, die päpstliche Gnade in einem sicheren Grenzort zu erwarten. Der Monte Argentario gehört zum Toskanischen Statthalterstaat und untersteht dem Vizekönigreich von Neapel.
 
Schwer zu sagen, wie es wirklich passiert ist, besonders da es zum Gepäck des Malers widersprüchliche Dokumente gibt. Im Brief vom 9. August 1616 vom königlichen Statthalter Neapels an den Richter des Toskanischen Statthalterstaates liest man, dass Caravaggios persönliche Dinge sich in Porto Ercole befänden, während laut Brief des bereits erwähnten Deodato Gentile ebendieses Gepäck auf der Feluke nach Neapel zurückgebracht worden sei.
 
Wie dem auch sei, Caravaggio erreicht Mitte Juli Porto Ercole, körperlich und seelisch erschöpft. Als Datum seines Todes wird üblicherweise der 18. Juli angegeben. Es geht aus zwei leidenschaftlichen Grabinschriften hervor, die ihm sein Freund Mario Milesi widmet. Darin steht, dass der Künstler im Alter von 36 Jahren, 9 Monaten und 20 Tagen gestorben sei.
     
     
Fakten und Fiktionen
Dies sind die Fakten, wie sie sich anhand geschichtlicher Dokumente rekonstruieren lassen. Wie man sieht, kann die gängige Vorstellung von einem Künstler, der verzweifelt über den heißen Strand läuft, vergeblich versucht, seinen „Kram“ von einem auslaufenden Schiff zu bergen, halb wahnsinnig vom Fieber und der brennenden Sonne, als literarische Phantasie basierend auf der Nachricht vom Tode Caravaggios angesehen werden. Man bedenke, dass die maßgeblich Verantwortlichen dieser literarischen Ausschmückungen die Biografen Baglione und Bellori sind und es sich hier wohl um nichts anderes als eine kunsthistorische Diffamierung handelt. Giovanni Baglione selbst (1573– 1644) ist ein nur mittelmäßiger römischer Maler, der zunächst den neuen Stil Caravaggios bewundert und imitiert, dann aber – zerfressen von Neid – sich auf die Seite derer schlägt, die diese Malerei als respekt– und traditionslos geißeln.
 
Ihren Höhepunkt erreicht diese Geisteshaltung mit dem Traktat des Kritikers Giovan Pietro Bellori (1613 –1696), Verfechter einer klassisches Kunstströmung. Seiner Meinung nach erschaffen Künstler nur dann etwas Gutes, Wahres und Schönes, wenn sie ihre Naturstudien durch das Studium der großen Meister – besonders Raphael – vertiefen. Es ist daher nicht erstaunlich, dass für Baglione und Bellori der realistische und düstere Stil Caravaggios die Gefahr birgt, „die Malerei zu zerstören“, wie es Poussin ausdrückt, Belloris Freund und führender Vertreter derselben klassischen Schule. Aus alledem ergibt sich für sie die Verpflichtung, als Caravaggios Biografen nicht nur dessen zweifellos ungebührlichen und gewalttätigen Charakter zu verurteilen, sondern gleichzeitig auch seinen Malstil als unüblich, ja gefährlich zu brandmarken.
 
Der Kunsthistoriker Philip Sohm schreibt, dass diese Vorgehensweise ihren Höhepunkt erreicht, als Baglioni und Bellori zur Beschreibung von Caravaggios Tod am Strand von Porto Ercole sogar das literarische Stilmittel des „Contrapasso“ bemühen, um dessen Kunst zu diskreditieren. Man denke nur an die schnulzige Beschreibung eines Mannes, der hysterisch seinem Schiff nachläuft, weil sein Gepäck noch an Bord ist. Ein Gleichnis für einen nur wenig ehrenhaften Materialismus, nicht nur als Lebensart sondern auch als Kunstverständnis. Die Verfechter der klassischen Schule verabscheuten stets Caravaggios naturgetreue Darstellungen, seine spontane Malweise ohne jede Vorzeichnung und seine erklärte Weigerung, die großen Vorbilder der Vergangenheit zu studieren. Für Bellori bedeutet all das eine enorme Einschränkung, eine übergroße Abhängigkeit von oberflächlichen Dingen, einen verächtlichen Materialismus. Und genau diesen Materialismus, im realen und metaphorischen Sinne, stellt er dar in seiner Beschreibung eines Malers, der außer sich ist wegen des Verlustes seines „Krams“.
 
Nicht der Wahrheit sondern dem dantesken Stilmittel des „Contrapasso“ entspricht das deftige Gleichnis in der Erzählung von Baglione und Bellori über das Ableben des Malers unter sengender Sonne. Wie bereits erwähnt, hat Caravaggio einen „düsteren“ Charakter, und „düster“ ist auch seine Kunst. Er bevorzugt Innenräume mit hartem, künstlichem Licht und vermeidet kompromisslos Landschaftsmotive mit blauem Himmel und goldenen Wolken, wie sie für seine barocken Zeitgenossen typisch sind. In seiner Biografie kritisiert Bellori ausführlich sowohl Caravaggios Wahl von Standort und Hintergrund („er wusste seinen Keller nicht zu verlassen“) als auch seine Farbauswahl. Des weiteren betont er, dass durch Caravaggios Schuld viele Künstler begonnen haben, „infame Dinge… unflätige Missbildungen“ zu imitieren.
 
Welche Strafe wäre also angemessen für einen düsteren Maler, der mit seinen vulgären und dunklen Bildern eine Gefahr für die italienische Kunst darstellt? Doch nur der schnöde Tod! Nicht etwa im Bett, wie es eines guten Christens würdig ist, sondern einsam und im Freien, geschunden von einer sengenden Sonne, deren Licht er zeitlebens zu vermeiden suchte. Diese Inszenierung am Strand entspricht einem bekannten literarischen Motiv für Einsamkeit und Verzweiflung (Dante, Inferno, Canto 1, 28 ss.; Petrarca, Il Canzoniere, CCXXXVII, 19–24). Caravaggio, so scheinen Baglione und Bellori zu sagen, bezahlt mit seinem erbärmlichen Tod für sein asoziales Leben und seine aufrührerische Kunst. Möglich, dass es auf den Menschen Caravaggio zutrifft, nicht aber auf sein Kunst: Sie ist unsterblich und bleibt unvergessen.
 
 
 
„Nahezu alles, was wir verstehen, verdanken wir der Vernunft, was wir glauben, einer Autorität und was wir meinen, dem Irrtum.“

Bazon Brock,
(*1936),
Autor und Professor für normative Ästhetik, Hannover, 2006
 
     

 
   
    Die Autorin: Alessandra Galizzi Kroegel (*1958), Mellon Assistant Curator der National Gallery of Art in Washington, Dozentin für Museologie e Museografie der Università Cattolica in Mailand, Korrispondentin für Il Giornale dell’Arte und The Art Newspaper, unterrichtet an der Universität von Urbino und lebt mit ihrer Familie in Berlin.
 
Literaturhinweis. Alle Abbildungen der im Text erwähnten Werke: Vittorio Sgarbi, Caravaggio, Mailand, 2005. Dokumente und Quellen: Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Fonti e documenti 1532–1724, Rom, 2003. Zum Tod von Caravaggio: Vincenzo Pacelli, Una nuova ipotesi sulla morte di Michelangelo Merisi da Caravaggio in: Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le opere attraverso i documenti, Hrsg. Stefania Macioce, Rom, 1997, pp. 184–194; Philip Sohm, Caravaggio’s Deaths in: Art Bulletin, LXXXIV/3, 2002, pp. 449–468.
     
     

 
   
   
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